ENSAYO-ΔΟΚΙΜΙΟ,Jaime Siles

                                                              Χάιμε Σίλες [Jaime Siles]

 

Ο Γιάννης Ρίτσος στα ισπανικά

Yannis Ritsos en castelano

 

 

 

6 Κριτικές για εκδοθέντα βιβλία του στην Ισπανία

[6 Reseñas de sus libros publicados en España] Μετάφραση : Τάσος Πασαλής [Traducción :Tasos Pasalis]

 

Poeta español nacido en Valencia en 1951.Doctor en Filología Clásica por la Universidad de Salamanca, fue becado por la Fundación Juan March, ampliando sus estudios en la Universidad de Tübingen. Trabajó luego como investigador contratado en el Departamento de Lingüística de la Universidad de Colonia. De 1976 a 1982 fue profesor de Filología Latina en las Universidades de Salamanca y de Alcalá de Henares. En 1983 obtuvo la cátedra de Filología Latina de la Universidad de Laguna,de Tenerife. Ese mismo año fue nombrado Director del Instituto Español de Cultura en Viena y Agregado Cultural en la Embajada de España en Austria.Catedrático Honorario de la Universidad de Viena, ha impartido clases   en las   universidades   de   Graz,   Salzburg, Madison-Wiscosin, Bérgamo, Berna y St. Gallen.Actualmente es Catedrático de Filología Latina de la Universidad de Valencia.En 1973 obtuvo el Premio Ocnos, en 1983, el Premio de la Crítica y en 1989 el Premio Internacional Loewe de Poesía.Ganó además la 1ª edición del Premio Generación del 27.De sus libros de poesía se destacan, entre otros: «Canon»1973,

«Alegoría» 1977, «Música de Agua» 1983,«Poemas al revés» 1987, «La Realidad y el Lenguaje» 1989, «Semáforos, Semáforos» 1990, e «Himnos tardíos».

 

 

 

Ο Χάιμε Σίλες είναι ένας από τους σημαντικότερους ισπανούς ποιητές της γενιάς του

70.Είναι διδάκτωρ κλασσικής φιλολογίας του πανεπιστημίου της Σαλαμάνκα και πολύ γνωστός δοκιμιογράφος και μελετητής. Δίδαξε στα πανεπιστήμια της Βιέννης, του Γκράτς, του Σάλτσμπουργκ, της Λαγούνας, της Σαλαμάνκας. Εργάστηκε ως μορφωτικός ακόλουθος της ισπανικής πρεσβείας στη Βιέννη. Είναι καθηγητής της λατινικής φιλολογίας στο πανεπιστήμιο της Βαλένθιας. Βραβεύτηκε με διάφορα σημαντικά βραβεία στην Ισπανία ενώ το έργο του μεταφράστηκε σε διάφορες γλώσσες.

 

 

 

LA VOZ COMPROMETIDA

Yannis Ritsos : Paréntesis y Testimonio I. Traducción, prólogo y notas de Román Bermejo. Icaria. Barcelona. 2005. 124 páginas.

Hay poetas sobre los que existe una etiqueta tan extendida como errónea que, sólo para quienes delegan en otros lo que deben hacer por sí mismos, puede servir como carta de presentación. Yannis Ritsos es uno de ellos : sobre él pende el prejuicio del compromiso, como si éste necesariamente tuviera que restar mérito y calidad a la voz. Es cierto que Ritsos fue un escritor comprometido ; que tal vez escribió demasiado ; y que no todo lo por él escrito tiene la misma validez. Pero una cosa es eso, y otra, muy distinta, negar el valor de una escritura que se distingue de las más significativas de su entorno no por la parte más fácil y reconocible de la misma, sino por aquella otra , tan diferente de ésta, que cuesta creer que es del mismo autor. Paréntesis y Testimonios I nos ofrecen no al Ritsos más frecuentemente traducido sino a otro, muchísimo más interesante y dotado de una tan rara como compleja originalidad : una originalidad que no comparte con ningún otro poeta de su lengua y que hace que nos resulte más moderno que la mayor parte de los poetas griegos coetáneos, porque, a diferencia de ellos, se mueve no entre los significantes requetegastados de la cultura, sino que busca el significado de la verdadera sencillez. Para Ritsos, “toda palabra es una salida / hacia un encuentro” y, aunque sea vea frustrada, sigue siendo “palabra verdadera en tanto insiste en el encuentro” y se niega a salir de él. Como Celaya, Ritsos llega a la metapoesía después de haber practicado durante años la poesía cívica y social . Y eso le da una valor añadido : busca el misterio sin renunciar a la solidaridad. Sus temas se amplían, y las formas del poema también : tanto que difícilmente hay dos suyos que se parezcan. Cada poema exige un nuevo modo de composición que explica su constante dinamismo : Ritsos es un poeta en incesante proceso de renovación, que, unas veces, como en “Acuerdo final”, se acerca al primer Neruda y que, otras, como en “Circo”, se mueve en la órbita de Rilke, sin que el lector sepa hacia adónde el poema tiende ni – mucho menos- cómo y en qué dirección se va a desarrollar. El misterio del conocimiento es el mismo que el de la realidad : no puede, pues, tendérsele trampas en las que podemos incurrir nosotros pero no él. Ritsos es ,en esto, de una integridad y honestidad máximas : no engaña al lector, porque tampoco se engaña sí mismo. Sus poemas son de una longitud exacta, que no es otra que la que exige su propia condición de ser. Poesía sin ataduras de ningún tipo, es el sonido más puro de las cosas lo

que se escucha aquí : ni una naturaleza recortada ni un yo doliente, sino la realidad convertida en los sucesos a los que se asiste como por azar. Epifanía, por tanto, como la de la pintura de Rembrandt, que conduce todo hacia lo no previsto y que objetiva en la sorpresa su sentido de la realidad. La de Ritsos es siempre cambiante y, por eso, su poética, más que por unas fases, se caracteriza por su simultaneidad. Tal vez por ello su forma más propia sea un tipo de poema, muy próximo a lo que se ha dado en llamar microrrelato, en el que Ritsos despliega no tanto una técnica previamente aprendida como diversas instancias de discurso, que lo son también de investigación. Cada poema tiene así su propio movimiento, y algunos, como “Verso”, podría haberlos escrito Monterroso. La sintaxis – casi siempre paratáctica- funciona por acumulación de impresiones no jerarquizadas que el poema necesita en sí mismo ordenar. Para Ritsos, “el espejo también es una ventana” y, como ha hecho ver Véronique Gély-Ghédiva, si “el espejo es el eco de las cosas”, el eco “es el espejo de los sonidos”, entre los cuales está el del pronombre yo. Ritsos lo disfraza de segunda persona, del mismo modo que utiliza las frases como si estuvieran entre paréntesis y fueran una acotación. Lo que no le impide acuñar imágenes como “Los caballos, empapados, oro puro, olían el horizonte”. Muchos de sus poemas parecen una novela negra, y algunos – como “El sonámbulo y el otro”- no están faltos de humor. Esta escritura poética no sigue su ritmo habitual sino otro, al que libremente se entrega y se confía, y en el que encontramos al Ritsos más revolucionario y radical : al Ritsos que propone una nueva formulación del texto poemático; al Ritsos , dueño de una infinidad de posibilidades expresivas; al Ritsos creativo en su grado mayor. La versión de Bermejo es tan comedida en sus hallazgos como autocontrolada en sus aciertos. No quiere dar más ni menos que lo que el texto da. Podría haber cuidado sus laísmos y loísmos, bastante abundantes, y cambiar alguna palabra por otro término mejor: listas por franjas, por ejemplo. Pero la suya – hay que reconocerlo- es una exacta y cuidada traducción.

 

 

Η ΣΤΡΑΤΕΥΜΕΝΗ ΦΩΝΗ

Γιάννης Ρίτσος: Παρενθέσεις και Μαρτυρία Ι. Μετάφραση, πρόλογος και σημειώσεις του Ρομάν Μπερμέχο (Román Bermejo). Ικαρία. Βαρκελώνη. 2005. 124 σελίδες.

Υπάρχουν ποιητές για τους οποίους υπάρχει μια ετικέτα τόσο διαδεδομένη κι εσφαλμένη που, μόνο γι’ αυτούς που αναθέτουν σε άλλους αυτό που πρέπει να κάνουν για τον εαυτό τους, μπορεί να χρησιμεύσει ως εισαγωγική επιστολή. Ο Γιάννης Ρίτσος είναι ένας απ’ αυτούς: πάνω του κρέμεται η προκατάληψη της στράτευσης, σαν να έπρεπε απαραίτητα να αφαιρέσει αξία και ποιότητα από τη φωνή. Είναι αλήθεια ότι ο Ρίτσος ήταν στρατευμένος συγγραφέας⋅ ότι ίσως έγραψε υπερβολικά⋅ και ότι δεν έχουν όλα τα γραπτά του την ίδια ισχύ. Αλλά ένα πράγμα είναι εκείνο, κι ένα άλλο, πολύ διαφορετικό, να αρνηθούμε την αξία μιας γραφής που διακρίνεται από τις πιο σημαντικές στο περιβάλλον της όχι λόγω του ευκολότερου κι αναγνωρίσιμου μέρους της, αλλά λόγω εκείνου του άλλου, τόσο διαφορετικού απ’ αυτό, που είναι δύσκολο να πιστέψουμε ότι είναι του ίδιου συγγραφέα. Οι Παρενθέσεις και Μαρτυρίες Ι μας προσφέρουν όχι τον Ρίτσο τον πιο συχνά μεταφρασμένο, αλλά έναν άλλο, πολύ πιο ενδιαφέροντα και προικισμένο με μια τόση σπάνια και περίπλοκη πρωτοτυπία: μια πρωτοτυπία που δε μοιράζεται με κανέναν άλλον ποιητή της γλώσσας του και που μας αποδεικνύεται πιο μοντέρνος από την πλειονότητα των σύγχρονων ελλήνων ποιητών, διότι, σε αντίθεση μ’ αυτούς, κινείται όχι μεταξύ των επιφανών ξεπερασμένων του πολιτισμού, αλλά αναζητά το νόημα της πραγματικής απλότητας. Για τον Ρίτσο, «κάθε λέξη είναι μια διέξοδος / προς μια συνάντηση» και, ακόμη κι αν είναι αποτυχημένη, παραμένει «αληθινή λέξη στον βαθμό που επιμένει στη συνάντηση» κι αρνείται να την αφήσει. Όπως κι ο Θελάγια , ο Ρίτσος φτάνει στη μεταποίηση έχοντας ασκήσει για χρόνια την αστική και κοινωνική ποίηση. Κι αυτό του δίνει μια επιπρόσθετη αξία: αναζητά το μυστήριο χωρίς να εγκαταλείπει την αλληλεγγύη. Τα

θέματα του διευρύνονται, κι οι μορφές του ποιήματος επίσης: τόσο πολύ που δύσκολα υπάρχουν δύο ποιήματά του που να μοιάζουν. Κάθε ποίημα απαιτεί έναν νέο τρόπο σύνθεσης που εξηγεί τον συνεχή δυναμισμό του: Ο Ρίτσος είναι ένας ποιητής σε αδιάκοπη διαδικασία ανανέωσης, που, μερικές φορές, όπως στην «Τελική Συμφωνία», πλησιάζει τον πρώτο Νερούδα κι, άλλες φορές, όπως στο «Τσίρκο», κινείται στην τροχιά του Ρίλκε , χωρίς ο αναγνώστης να ξέρει πού τείνει το ποίημα ούτε - πολύ λιγότερο - πώς και σε ποια κατεύθυνση πρόκειται να αναπτυχθεί. Το μυστήριο της γνώσης είναι το ίδιο μ’ αυτό της πραγματικότητας: δεν μπορεί, επομένως, να πέσει σε παγίδες τις οποίες εμείς μπορούμε να διαπράττουμε αλλά όχι αυτός. Σ’ αυτό το σημείο, ο Ρίτσος έχει μια ύψιστη ακεραιότητα κι ειλικρίνεια: δεν ξεγελά τον αναγνώστη, γιατί ούτε αυτός ξεγελά τον εαυτό του. Τα ποιήματά του έχουν ακριβές μήκος, που δεν είναι άλλο απ’ αυτό που απαιτεί η δική του ιδιότητα ύπαρξης. Ποίηση χωρίς δεσμά οποιουδήποτε είδους, είναι ο πιο αγνός ήχος των πραγμάτων αυτό που ακούγεται εδώ: ούτε μια αποκομμένη φύση ούτε ένα θλιμμένο εγώ, αλλά η πραγματικότητα ιδωμένη μέσα από γεγονότα στα οποία παρευρίσκεται τυχαία. Επιφάνεια, λοιπόν, όπως αυτή της ζωγραφικής του Ρέμπραντ , που οδηγεί τα πάντα προς το μη προβλέψιμο και που αντικειμενοποιεί στην έκπληξη την αίσθησή του για την πραγματικότητα. Αυτή του Ρίτσου αλλάζει πάντα κι, ως εκ τούτου, η ποίησή του, περισσότερο από μερικές φάσεις, χαρακτηρίζεται από το ταυτόχρονό της. Ίσως αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η πιο χαρακτηριστική μορφή της είναι ένας τύπος ποιήματος, πολύ κοντά σ’ αυτό που ονομάστηκε μικροδιήγημα , στον οποίο ο Ρίτσος αναπτύσσει όχι τόσο μια τεχνική που είχε μάθει προηγουμένως όσο διάφορες αρχές λόγου, που είναι επίσης σε διερεύνηση. Κάθε ποίημα έχει έτσι τη δική του κίνηση, και μερικά, όπως το

«Στίχος» («Verso»), θα μπορούσαν να έχουν γραφτεί από τον Μοντερόσο (Monterroso). Η σύνταξη

- σχεδόν πάντα παρατακτική - λειτουργεί με τη συσσώρευση μη ιεραρχικών εντυπώσεων που το ποίημα από μόνο του χρειάζεται να βάλει σε τάξη. Για τον Ρίτσο, «ο καθρέφτης είναι επίσης ένα παράθυρο» κι, όπως έδωσε να καταλάβει η Véronique Gély-Ghédiva, εάν «ο καθρέφτης είναι η ηχώ των πραγμάτων», η ηχώ «είναι ο καθρέφτης των ήχων», μεταξύ των οποίων βρίσκεται αυτός της αντωνυμίας εγώ. Ο Ρίτσος τον αλλάζει σε δεύτερο πρόσωπο, με τον ίδιο τρόπο που χρησιμοποιεί τις φράσεις σαν να ήταν ανάμεσα σε παρενθέσεις κι ήταν μια σκηνική οδηγία. Γεγονός που δεν τον εμποδίζει να επινοήσει εικόνες όπως «Τα άλογα, βρεγμένα, καθαρό χρυσάφι, μύριζαν τον ορίζοντα». Πολλά απ’ τα ποιήματά του μοιάζουν με αστυνομικό μυθιστόρημα, και μερικά - όπως το «Ο υπνοβάτης κι ο άλλος» («El sonámbulo y el otro») – δε στερούνται από χιούμορ. Αυτή η ποιητική γραφή δεν ακολουθεί τον συνηθισμένο ρυθμό της, αλλά έναν άλλον, στον οποίο παραδίδεται ελεύθερα κι εμπιστεύεται, και στον οποίο συναντάμε τον πιο επαναστατικό και ριζοσπαστικό Ρίτσο: τον Ρίτσο που προτείνει μια νέα διατύπωση του ποιητικού κειμένου⋅ τον Ρίτσο, κύριο άπειρων εκφραστικών δυνατοτήτων⋅ τον Ρίτσο δημιουργικό στον υπερθετικό βαθμό του. Η έκδοση του Μπερμέχο είναι τόσο συγκρατημένη στα ευρήματά της όσο κι αυτοελεγχόμενη στις επιτυχίες της. Δε θέλει να δώσει περισσότερο ή λιγότερο απ’ αυτό που δίνει το κείμενο. Θα μπορούσε να είχε προσέξει τη χρήση των αντωνυμιών «la» και «lo» αντί της «le» (laísmos και loísmos), αρκετά άφθονη, και να αλλάξει κάποια λέξη για έναν καλύτερο όρο: listas (λωρίδες χαρτιού) με franjas (λωρίδες γης), για παράδειγμα. Αλλά η δική του - πρέπει να το αναγνωρίσω - είναι μια ακριβής και προσεκτική μετάφραση.

LUZ DE LUNA

Yannis Ritsos : Fedra. Traducción de Selma Ancira. Acantilado Barcelona. 2007. 85 páginas . Yannis Ritsos : Testimonios II y III. Traducción y notas de Román Bermejo. Icaria. Barcelona. 2007. 171 páginas.

El lirismo dramático – que fue una de las máximas creaciones artísticas de las Antigüedad Clásica- tuvo que esperar no pocos siglos hasta que Robert Browning volviera a descubrir en los primeros versos del Agamenón de Esquilo lo que tanto Catulo como Ovidio habían visto ya : la condición coral del yo lírico. Según Isaiah Berlin, “sólo los bárbaros no sienten curiosidad por saber de dónde proceden”. Yannis Ritsos no es un bárbaro porque es un griego y, para él , la Antigüedad no es un adorno sino un compromiso. Su Fedra no es de cartón-piedra, porque en ella lo clásico renace no en lo arqueológico sino en su nunca ácrona modernidad, que empieza en la acotación con que se inicia . Por eso oímos la voz de una mujer cuyo interior mental se nos convierte en espectáculo : en un complejo y envolvente espectáculo en el que Ritsos no sólo desgrana las angustias de su personaje sino también las relaciones entre sacrificio y verdad. Y ello, con una maestría en el fluir tanto de la sintaxis como de las imágenes sobre las que el autor proyecta la injusticia de la vida, que no es otra que la de la naturaleza, que es lo que constituye- casi más que la figura tratada- lo tópico de lo trágico en sí. Ritsos actualiza el íntimo temblor de la tragedia ática al infundirle el aura propia de la modernidad. Selma Ancira lo recoge y salva cuando lo traduce, y su versión es tan exacta como ejemplar. En Testimonios II y III Ritsos ensaya un lirismo diferente, como lo es su género también. Su escritura se mueve en el espacio que, en 1938, en Notas en las márgenes del tiempo , empezó a acotar y que tiene, como centro de su discurso, el epigrama y su consiguiente concepto de la economía lingüística y de la brevedad. La materia del poema suele ser concreta, pero su tratamiento de la misma abstracta. En ocasiones recuerda al Neruda de las Odas elementales: sobre todo, en los títulos y en el protagonismo conferido a las cosas. Otras, en cambio, está muy cercano al Hierro más testimonial. Su punto de partida es la anécdota, a la que queda supeditado casi todo lo demás. Algunos poemas -como “Primaveral”- podrían tener como intertexto conocidas escenas de la plástica figurativa de Picasso. Otras parecen inspiradas por la más directa e inmediata cotidianidad, que siempre está plagada de misterio. Pero las mejores composiciones – que acaso son también las más breves y rápidas- son las dictadas por el fogonazo de la luz, que es el único capaz de extraer la máxima lección del horizonte. También aquí , frente a las veinticinco islas que son como sus hijos, Ritsos recrea situaciones y figuras clásicas o trata de redefinir los temas del idilio y la bucólica. Y todo ello, con versos que suenan a Rimbaud – como el segundo hemistiquio de “Tres hojas” – o que remiten a las construcciones paratácticas de Seferis. Hay en estos poemas tanta frescura como agilidad. Lo que no quiere decir que sean fáciles, porque no lo son. La varia visión del mar tal vez sea su verdadero protagonista y acaso en ello resida su dificultad : en que no se sabe muy bien quién habla en el poema porque éste no tiene o, por lo menos, no muestra un voz que pueda reconocerse como la del elocutor . De hecho el poema mismo lo es. Por eso funciona con la objetividad de una cámara de cine y no con el subjetivismo sospechable en un yo. Ritsos – y el traductor da sabia cuenta de ello- utiliza algunos arcaísmos y un sistema referencial , tomado de la estatuaria griega, que le sirve para – en algunos momentos : no siempre - entonar una especie de canto ceremonial, en el que la liturgia de lo descriptivo se mezcla con el culto de lo biográfico. Especial mención merecen los textos dedicados a las fiestas atenienses, que le permiten algunos juegos con las peligrosas homonimias, tan lejos de la etimología como de la verdad. Ritsos repoetiza algunos episodios y detalles de la Odisea, recreando situaciones y dando a algunos personajes algo así como una segunda oportunidad : sobre todo, a aquellos que siguen ignorando la razón de su propia muerte. La tercera serie – escrita entre 1961 y

1967- articula, más que una visión, un punto de vista, que alcanza en “La mujer azul” su momento más alto, aunque tal vez no su creación mejor, que está en “La farmacia”, un poema más extenso y menos mecánico que los otros, que anuncia la liquidación de su anterior retórica y un cambio en su idea de la literariedad.

ΣΕΛΗΝΟΦΩΣ

Γιάννης Ρίτσος: Φαίδρα. Μετάφραση της Σέλμα Ανθίρα (Selma Ancira). Απόκρημνη ακτή Βαρκελώνη. 2007. 85 σελίδες. Γιάννης Ρίτσος: Μαρτυρίες II και III. Μετάφραση και σχόλια του Ρομάν Μπερμέχο (Román Bermejo). Ικαρία. Βαρκελώνη. 2007. 171 σελίδες.

Ο δραματικός λυρισμός - που ήταν μια από τις μεγαλύτερες καλλιτεχνικές δημιουργίες της Κλασικής Αρχαιότητας - έπρεπε να περιμένει όχι λίγους αιώνες έως ότου ο Ρόμπερτ Μπράουνινγκ (Robert Browning) ανακάλυπτε ξανά στους πρώτους στίχους του Αγαμέμνονα του Αισχύλου αυτό που τόσο ο Κάτουλλος όσο και ο Οβίδιος είχαν ήδη δει: τη χορωδιακή φύση του λυρικού εγώ. Σύμφωνα με τον Αϊζάια Μπερλίν , «μόνο οι βάρβαροι δε νοιώθουν την περιέργεια να ξέρουν από πού προέρχονται». Ο Γιάννης Ρίτσος δεν είναι ένας βάρβαρος γιατί είναι Έλληνας και, γι’ αυτόν, η Αρχαιότητα δεν είναι ένα στολίδι αλλά μια δέσμευση. Η Φαίδρα του δεν είναι φτιαγμένη από παπιέ μασέ, γιατί σ’ αυτήν το κλασικό ξαναγεννιέται, όχι στο αρχαιολογικό, αλλά στην ποτέ άχρονη νεωτερικότητά της, που ξεκινά στη σημείωση με την οποία αρχίζει. Γι’ αυτό ακούμε τη φωνή μιας γυναίκας της οποίας το ψυχικό εσωτερικό μας μετατρέπεται σε θέαμα: σ’ ένα σύνθετο θέαμα που περικυκλώνει στο οποίο ο Ρίτσος όχι μόνο απαριθμεί τις αγωνίες του χαρακτήρα του αλλά και τη σχέση μεταξύ θυσίας και αλήθειας. Κι αυτό, με μια μαεστρία στη ροή τόσο της σύνταξης όσο και των εικόνων στις οποίες ο συγγραφέας προβάλλει την αδικία της ζωής, η οποία δεν είναι άλλη από εκείνη της φύσης, που είναι αυτή που αποτελεί- σχεδόν περισσότερο από την επεξεργασμένη μορφή- το τετριμμένο από το ίδιο το τραγικό. Ο Ρίτσος αναπροσαρμόζει τον ενδόμυχο τρόμο της αττικής τραγωδίας εμπνέοντάς τον με την ίδια την αύρα της νεωτερικότητας. Η Σέλμα Ανθίρα το συγκεντρώνει και διασώζει όταν το μεταφράζει κι η έκδοσή της είναι τόσο ακριβής όσο και υποδειγματική. Στις Μαρτυρίες ΙΙ και ΙΙΙ ο Ρίτσος δοκιμάζει έναν διαφορετικό λυρισμό, όπως είναι και το είδος του. Η γραφή του κινείται στον χώρο που, το 1938, στις Σημειώσεις στα περιθώρια του χρόνου, άρχισε να σημειώνει και που έχει, ως κέντρο του λόγου του, το επίγραμμα και τη συνακόλουθη αντίληψή του για τη γλωσσική οικονομία και για τη συντομία. Η ύλη του ποιήματος είναι συνήθως συγκεκριμένη, αλλά η επεξεργασία της αφηρημένη. Μερικές φορές θυμίζει τον Νερούδα στις Στοιχειώδεις Ωδές: κυρίως, στους τίτλους και στον πρωταγωνιστικό ρόλο που προσδίδεται στα πράγματα. Άλλα, από την άλλη πλευρά, είναι πολύ κοντά στον πιο μαρτυρικό Ιέρο (Hierro). Το σημείο εκκίνησής του είναι το ανέκδοτο, στο οποίο υποτάσσονται σχεδόν όλα τ’ άλλα. Μερικά ποιήματα - όπως το «Εαρινό» - θα μπορούσαν να έχουν ως διακείμενο γνωστές σκηνές από την εκφραστική αναπαραστατικότητα του Πικάσο. Άλλα φαίνονται εμπνευσμένα από την πιο ευθεία κι άμεση καθημερινότητα, η οποία είναι πάντα γεμάτη από μυστήριο. Αλλά οι καλύτερες συνθέσεις - που ίσως είναι κι οι πιο συνοπτικές και γρήγορες- είναι αυτές που υπαγορεύονται από τη φλόγα του φωτός, η οποία είναι η μόνη ικανή να εκμαιεύσει τη μέγιστη διδασκαλία από τον ορίζοντα. Επίσης εδώ, μπροστά στα είκοσι πέντε νησιά που είναι σαν παιδιά του, ο Ρίτσος αναπαράγει κλασικές καταστάσεις και φιγούρες ή προσπαθεί να επαναπροσδιορίσει τα θέματα του ειδυλλιακού και του βουκολικού. Κι όλα αυτά, με στίχους που μοιάζουν με Ρεμπώ - όπως το δεύτερο ημιστίχιο στα «Τρία φύλλα» - ή που παραπέμπουν στις παρατακτικές κατασκευές του Σεφέρη. Υπάρχει σ’ αυτά τα ποιήματα τόση φρεσκάδα όσο και ζωηράδα. Πράγμα που δε σημαίνει ότι είναι εύκολα, γιατί δεν είναι. Η διαφορετική εικόνα της θάλασσας ίσως να είναι ο πραγματικός πρωταγωνιστής του κι ίσως σ’ αυτό έγκειται η δυσκολία του: στο ότι δεν είναι πολύ γνωστό ποιος μιλάει στο ποίημα επειδή δεν έχει ή, τουλάχιστον, δε δείχνει μια φωνή που να μπορεί να αναγνωριστεί ως αυτή του εκφωνητή. Στην πραγματικότητα το ίδιο το ποίημα είναι. Γι’ αυτό λειτουργεί με την αντικειμενικότητα μιας κινηματογραφικής κάμερας κι όχι με τον ύποπτο υποκειμενισμό σ’ ένα εγώ. Ο Ρίτσος - κι ο μεταφραστής δίνει σοφό τέλος σ’ αυτό - χρησιμοποιεί κάποιους αρχαϊσμούς κι ένα σύστημα αναφοράς, παρμένο από την ελληνική αγαλματοποιία, που

τον εξυπηρετεί για να - σε μερικές στιγμές: όχι πάντα - τραγουδήσει ένα είδος τελετουργικού τραγουδιού, στο οποίο η λειτουργία του περιγραφικού αναμιγνύεται με τη λατρεία του βιογραφικού. Ιδιαίτερη μνεία αξίζουν τα κείμενα που είναι αφιερωμένα στις αθηναϊκές γιορτές, που του επιτρέπουν μερικά παιχνίδια με επικίνδυνες ομωνυμίες, τόσο μακριά από την ετυμολογία όσο κι από την αλήθεια. Ο Ρίτσος ξαναδίνει ποιητική χροιά σε μερικά επεισόδια και λεπτομέρειες από την Οδύσσεια, αναδημιουργώντας καταστάσεις και δίνοντας σε κάποιους χαρακτήρες κάτι σαν μια δεύτερη ευκαιρία: κυρίως, σε κείνους που συνεχίζουν να αγνοούν την αιτία του θανάτου τους. Η τρίτη σειρά - γραμμένη μεταξύ του 1961 και 1967 - αρθρώνει, περισσότερο από μια οπτική, μια άποψη, που φτάνει στην «Η γαλάζια γυναίκα» στο ύψιστο σημείο της, αν κι ίσως όχι η καλύτερη δημιουργία του, που είναι στο «Το φαρμακείο», ένα πιο μακροσκελές και λιγότερο μηχανικό ποίημα σε σχέση με τα άλλα, που αναγγέλλει το τελείωμα της προηγούμενης ρητορικής του και μια αλλαγή στην ιδέα του για τη «λογοτεχνικότητα».

 

 

EL CORAZÓN ENCANECIDO

Yannis Ritsos : Sonata del claro de luna. Traducción de Selma Ancira. El Acantilado. Barcelona. 2008. 35 páginas.

A Yannis Ritsos (1909-1990) su paso por la poesía política le ha pasado una factura tan alta como injusta, que ha dejado en segundo término al renovador e interesante poeta lírico que es. Sonata del claro de luna , admirablemente traducido por Selma Ancira, lo demuestra : a diferencia del monólogo dramático practicado por Browning a partir de su traducción del Agamenón de Esquilo, cuyos primeros versos – los de la rhêsis del guardián - contienen una composición anular modélica, el monólogo dramático de Ritsos se orienta en otra dirección que, por ser menos concentrada y concisa, permite una modulación poética más amplia. El monólogo dramático de Browning fue seguido por Pound, por Pessoa y por Borges ; el de Ritsos, sin deja de ser lírico, potencia, sobre todo, el carácter dramático : de modo que está más cerca de la tragedia que de la lírica griega arcaica. Esta diferencia no es caprichosa sino estructural, porque afecta tanto a su concepto del poema como a su idea de la lírica. Ni en Browning ni en Pound ni en Pessoa ni en Borges hay lirismo trágico ni tampoco una acción que pueda, aristotélicamente, identificarse como teatral : lo que hay es el uso de una forma dramática, pero no drama en sí. En Ritsos sucede lo contrario : hay una acción dramática que tiene desarrollo lírico y es precisamente este desarrollo lo que dramatiza su lirismo. Sonata del claro de luna tiene como raíz, como marco y como fondo una partitura musical dentro de cuyo tempo y duración transcurre. La voz de su protagonista – porque el protagonista es la voz más que la mujer que la encarna- se dirige a un joven, al que interpela, adelantando en el primer verso el estribillo que va ser su leit-motiv : “Deja que vaya contigo”. Pero éste sólo es la cadencia que, de modo regular, se repite y no el tema en sí : el tema – si así puede llamársele- es tanto el del corazón encanecido como el del cuerpo y la mente en el inicio de su envejecer : “tan indiferente, tan inmaterial, / tan verosímil y tan metafísica / que finalmente puedes creer que existes y no existes,/ que nunca has existido, que no ha existido el tiempo ni si deterioro” coetáneo y consustancial. La acotación que lo abre, más que lo introduce, lo aclara : éste es un texto lírico con arquitectura , tono y forma teatral. Sin embargo, su teatralidad no es exactamente la misma que la del teatro sino otra, más lírica, que se explicita en los parlamentos poéticos, que no funcionan como frases sino como versos y que le confieren una temperatura y atmósfera especial : véanse, si no, enunciados como éste – “el enlucido cae en el silencio / como cae de la percha el sombrero del muerto en el corredor de sombras/ como cae del regazo del silencio su gastado guante de lana / o una cinta de luna sobre el viejo sillón desvencijado”. Ritsos profundiza y adensa las situaciones de modo inverso a como la lírica lo suele hacer. Y esa es la parte más teatralmente dramatizante de esta obra, pero también la que cataliza y potencia su lirismo, tan distinto del usual.

Ritsos se demora en detalles como “algo cruje” o “un vidrio se resquebraja”, pero saca partido no tanto de lo narrativo como de la mecánica de la repetición. Su poema dramático – pues el suyo lo es, y mucho- insiste en unos mecanismos que son sus recursos y su procedimiento : mezcla niveles de lenguaje, pero nunca renuncia a la sorpresa, que es la base de su expresividad. Por eso dice que “la cocina es como el fondo del mar”, y ve en ella “corales y perlas y tesoros de barcos zozobrados”,/ inesperados encuentros pasados y presentes y futuros, / casi una confirmación de la eternidad”. Fechada en junio de 1956, esta Sonata supone un evidente reto artístico : que el lenguaje poético compita con el de la escritura musical, y que el carácter abierto de lo lírico lo haga con el mucho más cerrado y rígido de lo dramático. Una experiencia así tentó a Valery y, antes, a Mallarmé, pero su realización – lo sabemos- no es empresa fácil. Pese a la dificultad y los riesgos que un desafío como éste entraña, Ritsos consigue articular un texto de eficiencia poética y belleza formal máximas. Lo que demuestra que en la lírica hay continentes aún por descubrir o por revisitar. El poema dramático es uno de ellos.

 

 

Η ΑΣΠΡΙΣΜΕΝΗ ΚΑΡΔΙΑ

Γιάννης Ρίτσος: Σονάτα του σεληνόφωτος. Μετάφραση της Σέλμα Ανθίρα (Selma Ancira).

Απόκρημνη ακτή Βαρκελώνη. 2008. 35 σελίδες.

Ο Γιάννης Ρίτσος (1909-1990) εξαιτίας του περάσματός του από την πολιτική ποίηση έχει πληρώσει τόσο υψηλές συνέπειες όσο κι άδικες, το οποίο άφησε σε δεύτερο πλάνο τον καινοτόμο κι ενδιαφέροντα λυρικό ποιητή που είναι. Η Σονάτα του σεληνόφωτος, αξιοθαύμαστα μεταφρασμένο από τη Σέλμα Ανθίρα, το αποδεικνύει: σ’ αντίθεση με τον δραματικό μονόλογο που ασκεί ο Μπράουνινγκ στη μετάφραση του Αγαμέμνονα του Αισχύλου, του οποίου οι πρώτοι στίχοι - εκείνοι της ρήσης του φύλακα - περιέχουν μια σύνθεση υποδειγματικού δακτυλιοειδούς, ο δραματικός μονόλογος του Ρίτσου προσανατολίζεται προς άλλη κατεύθυνση που, επειδή είναι λιγότερο συγκεντρωμένη και σαφής, επιτρέπει μια πιο ευρεία ποιητική διαμόρφωση. Τον

δραματικό μονόλογο του Μπράουνινγκ ακολούθησε ο Πάουντ, ο Πεσσόα κι ο Μπόρχες ⋅ αυτό του Ρίτσου, χωρίς να παύει να είναι λυρικό, ενισχύει, πάνω απ’ όλα, τον δραματικό χαρακτήρα: έτσι

ώστε να είναι πιο κοντά στην τραγωδία παρά στην αρχαϊκή ελληνική λυρική ποίηση. Αυτή η διαφορά δεν είναι ακανόνιστη αλλά δομική, επειδή επηρεάζει τόσο την ιδέα του για το ποίημα όσο και την ιδέα του για τη λυρική ποίηση. Ούτε στον Μπράουνινγκ, ούτε στον Πάουντ ούτε στον Πεσσόα ούτε στον Μπόρχες υπάρχει τραγικός λυρισμός ούτε καν μια δράση που να μπορεί, αριστοτελικά, να αναγνωριστεί ως θεατρική: αυτό που υπάρχει είναι η χρήση μιας δραματικής μορφής, αλλά όχι δράμα καθεαυτό. Στον Ρίτσο συμβαίνει το αντίθετο: υπάρχει μια δραματική δράση που έχει λυρική ανάπτυξη κι είναι ακριβώς αυτή η ανάπτυξη που δραματοποιεί τον λυρισμό της. Η Σονάτα του σεληνόφωτος έχει ως ρίζα, ως πλαίσιο κι ως φόντο μια μουσική παρτιτούρα εντός της οποίας τον ρυθμό και τη διάρκεια εξελίσσεται. Η φωνή του πρωταγωνιστή της - επειδή ο πρωταγωνιστής είναι η φωνή παρά η γυναίκα που την ενσαρκώνει - απευθύνεται σ’ έναν νεαρό, στον οποίο ζητά βοήθεια, βάζοντας μπροστά στον πρώτο στίχο το ρεφρέν που θα είναι το κύριο θέμα του: «Άφησέ με να ’ρθω μαζί σου». Αλλά αυτό είναι μόνο ο ρυθμός που, σε τακτική βάση, επαναλαμβάνεται κι όχι το ίδιο το θέμα: το θέμα - αν μπορεί έτσι να ονομαστεί - είναι τόσο αυτό της ασπρισμένης καρδιάς όσο κι αυτό του σώματος και του μυαλού στην αρχή της γήρανσης του:

«τόσο αδιάφορη, κι άυλη, / τόσο θετική σαν μεταφυσική / που μπορείς επιτέλους να πιστέψεις πως υπάρχεις και δεν υπάρχεις, / πως ποτέ δεν υπήρξες, δεν υπήρξε ο χρόνος κι η φθορά» σύγχρονη κι ομοούσια. Η σκηνική οδηγία που το ανοίγει, πιο πολύ απ’ όσο το εισάγει, το αποσαφηνίζει: αυτό είναι ένα λυρικό κείμενο με αρχιτεκτονική, τόνο και θεατρική μορφή. Ωστόσο, η θεατρικότητά του δεν είναι ακριβώς η ίδια με αυτήν του θεάτρου αλλά άλλη, πιο λυρική, που αποσαφηνίζεται στους ποιητικούς λόγους, που δε λειτουργούν ως φράσεις αλλά ως στίχοι και που του προσδίδουν μια ιδιαίτερη θερμοκρασία κι ατμόσφαιρα: δείτε , αν όχι, διατυπωμένοι όπως αυτός - «οι σουβάδες πέφτουν αθόρυβα / όπως πέφτει το καπέλο του πεθαμένου απ’ την κρεμάστρα στον σκοτεινό

διάδρομο / όπως πέφτει το μάλλινο τριμμένο γάντι της σιωπής απ’ τα γόνατά της / ή όπως πέφτει μια λουρίδα φεγγάρι στην παλιά, ξεκοιλιασμένη πολυθρόνα». Ο Ρίτσος εμβαθύνει και συμπτύσσει τις καταστάσεις με αντίστροφο τρόπο όπως συνήθως συμβαίνει με τη λυρική ποίηση. Κι αυτό είναι το πιο δραματοποιημένο θεατρικά μέρος αυτού του έργου, αλλά κι αυτό που καταλύει κι ενισχύει τον λυρισμό του, τόσο διαφορετικό απ’ τον συνηθισμένο. Ο Ρίτσος καθυστερεί σε λεπτομέρειες όπως «κάτι θα τρίξει» ή «ένα τζάμι ραγίζει», αλλά επωφελείται όχι τόσο από την αφήγηση όσο από τους μηχανισμούς της επανάληψης. Το δραματικό του ποίημα - γιατί είναι, και πολύ - επιμένει σε μερικούς μηχανισμούς που είναι τα μέσα του κι η μέθοδός του: αναμιγνύει επίπεδα γλώσσας, αλλά ποτέ δεν αποποιείται την έκπληξη, που είναι η βάση της εκφραστικότητας του. Γι’ αυτό λέει ότι «η κουζίνα είναι σαν τον βυθό της θάλασσας», και βλέπει σ’ αυτήν «κοράλλια και μαργαριτάρια και θησαυρούς ναυαγισμένων πλοίων, / απρόοπτες συναντήσεις, και χθεσινά και σημερινά και μελλούμενα, / μιαν επαλήθευση σχεδόν αιωνιότητας». Χρονολογημένη τον Ιούνιο του 1956, αυτή η Σονάτα σημαίνει μια προφανή καλλιτεχνική πρόκληση: η ποιητική γλώσσα να ανταγωνίζεται μ’ αυτήν της μουσικής γραφής κι ότι ο ανοιχτός χαρακτήρας του λυρικού να το κάνει με τον πολύ πιο κλειστό κι άκαμπτο του δραματικού. Μια τέτοια εμπειρία δελέασε τον Βαλερύ και, νωρίτερα, τον Μαλαρμέ, αλλά η πραγματοποίησή της – το ξέρουμε - δεν είναι εύκολο εγχείρημα. Παρά τη δυσκολία και τους κινδύνους που ενέχει μια τέτοια πρόκληση σαν κι αυτήν, ο Ρίτσος καταφέρνει να διατυπώσει ένα κείμενο μέγιστης ποιητικής αποτελεσματικότητας και μορφολογικής ομορφιάς. Αυτό που δείχνει ότι στη λυρική ποίηση υπάρχουν ακόμα ήπειροι που πρέπει να ανακαλυφθούν ή που πρέπει να τους ξαναεπισκεφτούμε. Το δραματικό ποίημα είναι ένα από αυτά.

 

 

RESPIRACIÓN DEL AGUA

Yannis Ritsos : Áyax. Traducción de Selma Ancira. El Acantilado.Barcelona.2008. 53 páginas.

Áyax, hijo de Telamón y jefe de los salaminios que combatieron en el sitio de Troya, aparece representado en la Ilíada como un guerrero de obstinado carácter y enorme tamaño, que interviene con arrojo tanto en los ataques como en las retiradas, protegido por una armadura micénica que lo cubre por entero. A la muerte de Aquiles, aspira a recibir la armadura de éste como reconocimiento a su valor, pero es Ulises, y no él, quien la obtiene. Áyax no pudo soportar este hecho, que consideró un agravio, y, presa de la locura, se suicidó. La Antigüedad Clásica puso en circulación diversas versiones de su muerte, pero la de Sófocles - en la tragedia de igual nombre : una de las primeras conservadas, ya que se supone escrita con anterioridad al 441 a. C.- es la que más se difundió. Esta versión de la figura del hijo de rey de Salamina y Eribea, hermanastro de Teucro y amante de Tecmesa, es la que sigue el poeta griego Yannis Ritsos ( 1909-1990) , que practica el mismo arte de la descontextualización que los pintores de la figuración narrativa (Eduado Arroyo, Barnad Rancillac y Antonio Recalcati) llevaron a cabo en la plástica. El procedimiento no es nuevo ni es la primera ni la única vez que su autor lo aplica : su Fedra obedece al mismo impulso creativo y sigue una técnica similar, consistente en aislar una figura tematizada ya por la épica y la tragedia griegas y hacerla hablar en un monólogo lírico-dramático, enmarcado por dos acotaciones en prosa . La primera de ellas subraya la contradicción entre su fornido cuerpo y la “expresión de impotencia” que refleja su rostro, y muestra a un hombre que “yace inmóvil en el suelo”; que “no se sabe adónde mira” ni tampoco qué es lo que ve; que “habla con lentitud y con fatiga” y cuyas palabras y conducta oscilan entre la vehemencia y el temor. El tono en el que se dirige a la mujer que está a su lado es interrogante e impresivo, y su lenguaje traduce una mezcla de orgullo herido y de dolor : se queja de que los otros le hayan “asfixiado” y de que nadie esté dispuesto a admitir o perdonar su debilidad. Cree que todos sienten por él “una admiración interesada”, que le exigen más de lo que él puede dar, y que sus enemigos “se ríen de él disimuladamente”. La naturaleza – que aquí es más romantica que clásica- colabora a ello, y “la inmensa luna/ iba trazando círculos,

/abriendo pozos secos” para que él cayera. El episodio del rebaño de ovejas – que es un claro prededente de uno de los más conocidos de Cervantes- es reformulado aquí no tanto desde la acción – que también es descrita- como desde la magia y el poder del nombre, que enloquecen al héroe obligándolo a disparatar. Como transición y secuencia hay un estribillo que se repite y que el protagonista en modo imperativo no deja de pronunciar cada vez que un cambio en el discurso así lo exige. Lo narrativo alterna con lo trágico y con lo lírico, y el ruido del roce de los tablones y las cuerdas con la respiración del agua es el único alivio que el sujeto obtiene en el recuerdo de todo su sufrir : su yo va liberándose del engaño de los dioses y de las burlas de los hombres e intenta encontrar su raíz más profunda, pero de nuevo choca con la mentira de sus propias hazañas y vuelve sobre él la imagen del escudo de Aquiles – “tan hermoso y tan grande”- que los otros - “con suertes falsas y sobornos”- le arrebataron, y, con él, la de los “ropajes de los guerreros muertos” pudriéndose en la playa. Una flor cortada transparenta en sus pétalos un paisaje, y el tiempo, como en el mito, se vuelve circular e incorpora al espacio que lo acompaña. Las imágenes son sustituídas por los olores, y Ayax comprende que derrochó sus fuerzas “combatiendo fantasmas, obteniendo victorias quiméricas” y “conquistando doradas ciudades inexistentes”. Su única recompensa – y la máxima también- es la que , al perderlo todo, encuentra. En ese instante sabe que sólo los dioses lo vencieron. Ritsos concede a Áyax una salida dentro de su desesperación. Para entenderla hay que situar el texto en el tiempo en que Ritsos lo escribió - entre agosto de 1967 y enero de 1969- o – lo que es lo mismo- en un momento muy concreto de la historia griega de la segunda mitad del Siglo XX. La clave política del texto es algo que no se debe olvidar : en este caso es tanto o más importante que su fuente.

 

 

ΑΝΑΣΑ ΤΟΥ ΝΕΡΟΥ

Γιάννης Ρίτσος: Αίας. Μετάφραση της Σέλμα Ανθίρα (Selma Ancira). Απόκρημνη ακτή Βαρκελώνη. 2008. 53 σελίδες.

 

 

Ο Αίας, γιος του Τελαμώνος κι αρχηγός των Σαλαμίνιων που πολέμησαν στην πολιορκία της Τροίας, παρουσιάζεται στην Ιλιάδα ως ένας πολεμιστής με χαρακτήρα πεισματάρη και τεράστιου μεγέθους, που επεμβαίνει με τόλμη τόσο στις επιθέσεις όσο και στις υποχωρήσεις, προστατευόμενος από μυκηναϊκή πανοπλία που τον καλύπτει ολόκληρο. Μετά τον θάνατο του Αχιλλέα, φιλοδοξεί να λάβει την πανοπλία του σε αναγνώριση του θάρρους του, αλλά είναι ο Οδυσσέας κι όχι αυτός, που την παίρνει. Ο Αίας δεν μπόρεσε να αντέξει αυτό το γεγονός, το οποίο θεώρησε μια προσβολή, και, θύμα της τρέλας, αυτοκτόνησε. Η Κλασική Αρχαιότητα έθεσε σε κυκλοφορία διάφορες εκδοχές του θανάτου του, αλλά αυτή του Σοφοκλή - στην τραγωδία του ίδιου ονόματος: μία από τις πρώτες διατηρημένες, αφού υποτίθεται ότι είχε γραφτεί πριν από το 441 π. Χ. είναι αυτή που διαδόθηκε περισσότερο. Αυτή η εκδοχή της μορφής του γιου του βασιλιά της Σαλαμίνας και της Ερίβοιας, ετεροθαλούς αδελφού του Τεύκρου και εραστή της Τέκμησσας, είναι αυτή που ακολουθεί ο έλληνας ποιητής Γιάννης Ρίτσος (1909-1990), ο οποίος ασκεί την ίδια τέχνη της αποπλαισίωσης που οι ζωγράφοι της αφηγηματικής απεικόνισης (Eduado Arroyo, Barnad Rancillac και Antonio Recalcati) πραγματοποίησαν στις εικαστικές τέχνες. Η διαδικασία δεν είναι καινούργια, ούτε είναι η πρώτη ούτε η μόνη φορά που ο συγγραφέας της την εφαρμόζει: η Φαίδρα υπακούει στην ίδια δημιουργική ώθηση κι ακολουθεί μια παρόμοια τεχνική, που συνίσταται στην απομόνωση μιας μορφής θεματοποιημένη ήδη από την ελληνική επική ποίηση και την τραγωδία και στο να την κάνει να μιλά σ’ έναν λυρικό-δραματικό μονόλογο, πλαισιωμένο από δύο σκηνικές οδηγίες σε πεζό λόγο. Η πρώτη απ’ αυτές τονίζει την αντίφαση μεταξύ του εύρωστου σώματός του και της «έκφρασης αδυναμίας» που αντανακλά το πρόσωπό του και δείχνει έναν άντρα που

«βρίσκεται ασάλευτος καταγής», που «δεν ξέρεις πού κοιτάει» ούτε τι είναι αυτό που βλέπει⋅ που

«μιλάει αργά, κουρασμένα» και του οποίου τα λόγια κι η συμπεριφορά κυμαίνονται μεταξύ της

έντασης και του φόβου. Ο τόνος με τον οποίο απευθύνεται στη γυναίκα δίπλα του είναι ερωτηματικός κι εντυπωσιακός κι η γλώσσα του μεταφράζει ένα μείγμα πληγωμένης υπερηφάνειας και πόνου: παραπονιέται ότι άλλοι τον «πνίγουν» κι ότι κανείς δεν είναι πρόθυμος να δεχθεί ή να συγχωρήσει την αδυναμία του. Πιστεύει ότι όλοι αισθάνονται γι’ αυτόν «έναν συμφεροντολογικό θαυμασμό», ότι απαιτούν απ’ αυτόν περισσότερα από ό, τι μπορεί να δώσει, κι ότι οι εχθροί του

«τον κοροϊδεύουν κρυφά». Η φύση – που εδώ είναι πιο ρομαντική από ό, τι κλασική – συνεισφέρει σ’ αυτό, και «το τεράστιο φεγγάρι / κύκλους / άνοιγε ξεροπήγαδα» για να πέσει μέσα. Το επεισόδιο του κοπαδιού των προβάτων - που είναι ένα σαφές προηγούμενο ενός από τα πιο γνωστά του Θερβάντες - επαναδιατυπώνεται εδώ όχι τόσο από τη δράση - που περιγράφεται επίσης - όσο από τη μαγεία και τη δύναμη του ονόματος, που τρελαίνουν τον ήρωα αναγκάζοντας τον να παραλογίζεται. Ως μετάβαση και διαδοχή υπάρχει ένα ρεφρέν που επαναλαμβάνεται και που ο πρωταγωνιστής με επιτακτικό τρόπο δεν σταματά να τονίζει κάθε φορά πως μια αλλαγή στον λόγο την απαιτεί. Η αφήγηση εναλλάσσεται με το τραγικό και το λυρικό, κι ο θόρυβος της τριβής των σανίδων και των σχοινιών με την ανάσα του νερού είναι η μόνη ανακούφιση που το υποκείμενο αποκτά στην ανάμνηση όλων αυτών που έχει υποφέρει: το εγώ του απελευθερώνεται από την εξαπάτηση των θεών και των κοροϊδιών των ανθρώπων και προσπαθεί να βρει τη βαθύτερη ρίζα του, αλλά πάλι συγκρούεται με το ψέμα των δικών του ανδραγαθημάτων και του έρχεται η εικόνα της ασπίδας του Αχιλλέα – «τόσο ωραία και μεγάλη» - που οι άλλοι – «με δόλιους κλήρους και δωροδοκίες»- την άρπαξαν και, μαζί του, ένα από τα «ρούχα των νεκρών πολεμιστών» που σαπίζουν στ’ ακρογιάλι. Ένα κομμένο λουλούδι αφήνει να διαφανεί στα πέταλά του ένα τοπίο, κι ο χρόνος, όπως στον μύθο, γίνεται κυκλικός κι ενσωματώνει τον χώρο που τον συνοδεύει. Οι εικόνες αντικαθίστανται από τις μυρωδιές κι ο Αίας αντιλαμβάνεται ότι ξόδεψε τις δυνάμεις του

«πολεμώντας φαντάσματα, κερδίζοντας νίκες ολότελα φανταστικές» και «κυριεύοντας χρυσές πολιτείες ανύπαρκτες». Η μόνη ανταμοιβή του - κι η μέγιστη - είναι αυτή που, όταν χάνει τα πάντα, βρίσκει. Εκείνη τη στιγμή ξέρει ότι μόνο οι θεοί τον νίκησαν. Ο Ρίτσος δίνει στον Αίαντα μια διέξοδο από την απελπισία του. Για να την καταλάβουμε, το κείμενο πρέπει να τοποθετηθεί τη στιγμή που το έγραψε ο Ρίτσος - μεταξύ Αυγούστου του 1967 και Γενάρη του 1969 - ή - που είναι το ίδιο - σε μια πολύ συγκεκριμένη στιγμή της ελληνικής ιστορίας στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Το πολιτικό κλειδί του κειμένου είναι κάτι που δεν πρέπει να ξεχνάμε: σ’ αυτήν την περίπτωση είναι εξίσου ή πιο σημαντικό από την πηγή του.

 

 

PALABRAS DE FAMILIA

Yannis Ritsos : La casa muerta. Traducción de Selma Ancira. Acantilado. Barcelona.2009. 75 páginas.

El lirismo dramático es – junto con el epigrama y la elegía- una de las formas más modernas de la poesía de la Antigüedad : tanto es así que - de un modo u otro y en ocasiones sin saberlo- los poetas recurren a la complejidad del yo, que es lo que el lirismo dramático más y mejor expresa . Catulo lo hizo en el carmen 8; Virgilio, en su uso del canto amebeo; Horacio, en alguna composición amorosa dialógica; Ovidio, al usar como persona poemática, la voz de distintas mujeres de la mitología; Robert Browning, en Dramatis Personae. Y de éste último tomaron sus singulares visiones y versiones del monólogo dramático Yeats, Pound, Pessoa, Cavafis, Borges, Cernuda y Gil de Biedma. El lirismo dramático de la Antigüedad – continuado en la comedia latina por Plauto- tiene sus primeros testimonios en algunos parlamentos de la épica homérica, determinados fragmentos de la lírica griega arcaica y en la tragedia que, desde  Esquilo,  supo

extraerle su máxima potencialidad : las llamadas rhêsis de guardián y de mensajero son un ejemplo de ello. Yannis Ritsos – que conoce muy bien la tragedia griega antigua y el monólogo dramático moderno- establece un inteligente puente de unión entre ambos y consigue que – aunque el tiempo tratado no sea exactamente el mismo- la acción lírica – si así puede llamársele- funcione en un presente ácrono – similar al punto inmóvil eliotiano- en el que la memoria se proyecta y en en el que lo que sucede es – y no es – su acontecer. De hecho lo que sucede es lo que la voz de la protagonista- que es doble porque asume también la de su hermana- narra. En este sentido Ritsos se mantiene fiel al lirismo dramático de la Antigüedad, y en ello se diferencia de otros lirismos , más o menos dramatizados, que estudió Robert Langbaum en su mal comprendido libro The Poetry of Experience. Su fidelidad se hace patente en su concepto de las acotaciones. La que sirve de introduccion al texto proporciona al lector la situación focalizada y resumida en ls breves, pero muy claros, indicios en que la acción se mueve : “De toda la familia no habían quedado sino dos hermanas Y una de ellas había perdido el juicio. Se imaginaba que su casa se había trasladado a algún lugar de la antigua Tebas, o, más bien, a Argos”, y “confundía la mitología, la historia y su vida privada, el pasado y el presente”, pero “el futuro no”. Es esta hermana la que habla; de la otra sólo se adivina “el silencioso andar de sus pantuflas en la alcoba contigüa”. Lo que la hermana dice constituye el poema en sí. Ahora bien, esto que dice es una descipción – y en parte también una reconstrucción- del “lugar de nuestros muertos”,y , pese a lo que podría deducirse de este verso, nada tiene que ver con la Elegy in a Country Churchyard de Gray, que fue la funete de uno de los más famosos poemas de Unamuno, ni tampoco con la elegía como género, sino que es un largo y único monólogo dramático engarzado , todo él, sobre un muy hábil dominio de la compleja técnica de la enumeración. La de Ritsos no es, en modo alguno, caótica – como la definida por Spitzer- sino mixta porque en ella – como se dice en el texto varias veces- todo está mezclado, y el tiempo – que es el de la memoria- presenta los recuerdos y las cosas como si sucedieran en el mismo plano y a la vez. No hay ni una sola bajada de tensión ni una sola pérdida de intensidad . Las construcciones son simétricas, pero la sintaxis es tan rápida que el ritmo de las yuxtaposiciones impide que el lector lo llegue a percibir. Lo que este ve – o mejor : lo que este oye- es un discurso en sucesión en el que flotan distintos materiales unidos por la cálida ternura de lo ausente y la nostalgia del perdido pasado familiar en el que también tienen espacio los sirvientes. Todo es como una “transparencia sin sombra” habitada por los fantasmas de un extinguido reino que adquieren nueva forma y aparecen citados con sus propias palabras. La inclusión de un discurso dentro de otro discurso es uno de los hallazgos de La casa muerta, un libro rico de claves y registros que, pese a la diferencia de dicción, podría compararse con La Casa de Ricardo Molina y La Casa Encendida de Rosales. El error y la culpa aparecen sabiamente entrelazados aquí, y el ritmo del poema nos recuerda al ritmo de un relato de Juan Bonilla, titulado “El lector de Perec”.

 

 

ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑΚΑ ΛΟΓΙΑ

Γιάννης Ρίτσος: Το νεκρό σπίτι. Μετάφραση της Σέλμα Ανθίρα (Selma Ancira). Απόκρημνη ακτή. Βαρκελώνη. 2009. 75 σελίδες.

Ο δραματικός λυρισμός είναι - μαζί με το επίγραμμα και την ελεγεία - μία από τις πιο νεωτερικές μορφές της ποίησης της Αρχαιότητας: τόσο πολύ που- με τον ένα ή τον άλλο τρόπο και σε μερικές περιπτώσεις χωρίς να το γνωρίζουμε - οι ποιητές καταφεύγουν στην πολυπλοκότητα του εγώ, που είναι αυτό που ο δραματικός λυρισμός περισσότερο και καλύτερα εκφράζει⋅ ο Κάτουλλος το έκανε στο Carmen 8⋅ ο Βιργίλιος, στη χρήση του τραγουδιού amobeo⋅ ο Οράτιος, σε κάποια διαλογική ερωτική σύνθεση⋅ ο Οβίδιος, χρησιμοποιώντας ως ποιητικό πρόσωπο, τη φωνή διαφορετικών γυναικών από τη μυθολογία⋅ ο Ρόμπερτ Μπράουνινγκ, στο Dramatis Personae. Κι από τον

τελευταίο πήραν τις ξεχωριστές του απόψεις και εκδόσεις του δραματικού μονόλογου ο Γέιτς, ο Πάουντ, ο Πεσσόα, ο Καβάφης, ο Μπόρχες, ο Θερνούδα και ο Χίλ ντε Μπιέδμα . Ο δραματικός λυρισμός της Αρχαιότητας - που συνεχίστηκε στη λατινική κωμωδία από τον Πλαύτο - έχει τις πρώτες μαρτυρίες του σε ορισμένους μακρούς μονολόγους του ομηρικού έπους, ορισμένα αποσπάσματα της αρχαϊκής ελληνικής λυρικής ποίησης και στην τραγωδία που, από τον Αισχύλο, ήξερε να εξαγάγει τη μέγιστη δυναμικότητά του: οι ονομαστές ρήσεις του φύλακα και του αγγελιοφόρου αποτελούν ένα παράδειγμα αυτού. Ο Γιάννης Ρίτσος - που γνωρίζει πολύ καλά την αρχαία ελληνική τραγωδία και τον σύγχρονο δραματικό μονόλογο - εγκαθιστά μια έξυπνη γέφυρα ένωσης μεταξύ των δύο κι επιτυγχάνει - αν κι ο χρόνος που πραγματευόμαστε δεν είναι ακριβώς ο ίδιος – ώστε η λυρική δράση - αν μπορεί να ονομαστεί έτσι – να λειτουργεί σ’ ένα άχρονο παρόν - παρόμοιο με το ακίνητο σημείο του Έλιοτ - στο οποίο η μνήμη προβάλλεται και στο οποίο αυτό που συμβαίνει είναι - και δεν είναι – η πραγματοποίηση. Πράγματι, αυτό που συμβαίνει είναι αυτό που αφηγείται η φωνή της πρωταγωνίστριας - η οποία είναι διπλή επειδή υποθέτει επίσης αυτήν της αδελφής της-. Υπό αυτήν την έννοια, ο Ρίτσος παραμένει πιστός στον δραματικό λυρισμό της Αρχαιότητας και σ’ αυτό διαφοροποιείται από άλλους λυρισμούς, λιγότερο ή περισσότερο δραματοποιημένους, που μελέτησε ο Ρόμπερτ Λάνγκμπαουμ στο παρεξηγημένο βιβλίο του Η Ποίηση της Εμπειρίας (The Poetry of Experience). Η αφοσίωσή του είναι εμφανής στη γνώμη του για τις σκηνικές οδηγίες. Αυτή που χρησιμεύει ως εισαγωγή στο κείμενο παρέχει στον αναγνώστη την εστιασμένη και περιληπτική κατάσταση στις σύντομες, αλλά πολύ σαφείς, ενδείξεις στις οποίες κινείται η δράση: «Απ’ όλη τη φαμίλια απόμειναν μόνο δύο αδελφές. Κι η μια τρελάθηκε. Φαντάστηκε πως το σπίτι τους είχε μεταφερθεί κάπου στην αρχαία Θήβα, ή, μάλλον, στο Άργος», και «σύγχυζε τη μυθολογία, την ιστορία και την ιδιαίτερη ζωή της, το παρελθόν και το παρόν», αλλά «όχι το μέλλον». Είναι αυτή η αδελφή που μιλάει⋅ από την άλλη μπορεί μόνο να μαντέψει κάποιος «το σιγανό περπάτημα με παντόφλες στη διπλανή κάμαρα». Αυτό που λέει η αδελφή αποτελεί το ίδιο το ποίημα. Τώρα, αυτό που λέει είναι μια περιγραφή - κι εν μέρει επίσης μια ανακατασκευή - του «χώρου των νεκρών μας» και, ανεξαρτήτως απ’ αυτό που θα μπορούσε κάποιος να συμπεράνει απ’ αυτόν τον στίχο, δεν έχει καμία σχέση με την Ελεγεία γραμμένη σε προαύλιο εκκλησίας χωριού (Elegy in a Country Churchyard) του Γκρέι , η οποία ήταν η πηγή ενός από τα πιο διάσημα ποιήματα του Ουναμούνο , ούτε με την ελεγεία ως είδος, αλλά είναι ένας μακρύς και μοναδικός δραματικός δεμένος μονόλογος, όλα αυτά, σε μια πολύ επιδέξια γνώση της περίπλοκης τεχνικής της απαρίθμησης. Αυτή του Ρίτσου δεν είναι, με κανένα τρόπο, χαοτική - όπως ορίζεται από τον Σπίτζερ - αλλά μεικτή επειδή σ’ αυτήν - όπως λέγεται στο κείμενο πολλές φορές - όλα ανάκατα, και ο χρόνος – που είναι αυτός της μνήμης - παρουσιάζει τις αναμνήσεις και τα πράγματα σαν να συνέβησαν στο ίδιο πλάνο και ταυτόχρονα. Δεν υπάρχει ούτε μια πτώση έντασης ή ούτε μία απώλεια αυτής. Οι κατασκευές είναι συμμετρικές, αλλά η σύνταξη είναι τόσο γρήγορη που ο ρυθμός των αντιπαραθέσεων εμποδίζει τον αναγνώστη να το αντιληφθεί. Αυτό που βλέπει - ή καλύτερα: αυτό που ακούει - είναι ένας λόγος σε σειρά στον οποίο επιπλέουν διάφορα υλικά ενωμένα με τη ζεστή τρυφερότητα της απουσίας και τη νοσταλγία για το χαμένο οικογενειακό παρελθόν στο οποίο έχουν επίσης χώρο οι υπηρέτες. Όλα είναι σαν μια «ανίσκιωτη διαφάνεια» κατοικημένη απ’ τα φαντάσματα ενός αφανισμένου βασιλείου που αποκτούν νέα μορφή κι εμφανίζονται παρατιθέμενα με τα δικά τους λόγια. Η συμπερίληψη μιας ομιλίας μέσα σ’ άλλη ομιλία είναι ένα από τα επιτεύγματα Του νεκρού σπιτιού, ένα πλούσιο βιβλίο κλειδιών και καταγραφών που, παρά τη διαφορά της γλώσσας, θα μπορούσε να συγκριθεί με Το Σπίτι του Ρικάρντο Μολίνα και Το Φλεγόμενο Σπίτι (La Casa Encendida) του Ροσάλες . Το λάθος και το φταίξιμο συνδέονται με σύνεση εδώ, κι ο ρυθμός του ποιήματος μας θυμίζει τον ρυθμό μιας αφήγησης του Χουάν Μπονίγια , με τίτλο «Ο αναγνώστης του Περέκ» («El lector de Perec»).

VESTIDURA DE SOMBRA

Yannis Ritsos : Crisótemis. Traducción de Selma Ancira. Acantilado. Barcelona. 2011. 111 páginas.

Yannis Ritsos (1909-1990) supo encontrar en el lirismo dramático antiguo una de sus máximas posibilidades de dicción. Y no se conformó con la recreación de determinados esquemas monológicos sino que , con un moderno sentido poético, fue capaz de extraer de la estructua trágica ática lo que ésta había conservado de la lírica antigua, reactivando partes de la monodia y construyendo un complejo – pero aparentemente sencillo- mecanismo basado en un interesante desarrollo que combina el fotograma de las más diferentes escenas con el carácter narrativo de un discurso muy bien articulado sobre el que pivotan los distintos ángulos de su cambiante acción. El resultado es un inmejorable texto, en el que no se sabe qué admirar más si la belleza de sus fórmulas o su logrado movimiento,  que, por su multiplicidad de enfoques, impide reducir la perspectiva a un único nivel de pecepción . Y es que estamos ante un modo y un medio que no renuncian ni a lo narrativo ni a lo lírico ni a lo teatral y que los combinan en un sofisticadísimo equilibrio. Y tal vez sea eso – la magia de su técnica- lo que nos hace seguir su dinámica habla y entregarnos sin restricción alguna a lo que la voz, más que la palabra, puede dentro de nosotros generar. Por eso tenemos la sensación de estar leyendo no tanto un poema como un monólogo, y no tanto un monólogo como la asumida vivencia de una realidad objetivada aquí en y por el magistral uso de sus perfectas transiciones contenidas ya en la brillante prosa de la acotación inicial : no es casual que se anuncie allí ese “confuso abejeo” que, como ritmo, lo va a determinar y, sin el cual, no se entendería el constante tropismo de sus émbolos. El paso del tiempo es uno de sus temas, pero no el único : lo es también la imposibilidad de vivir al margen de la historia en una torre de marfil ejemplificada en esas flores que se pudren dentro del jarrón y en las que ser reconocen ecos de un poema de Rilke. “Nunca nadie puede eludir nada” – se dice, reformulando así la idea que Ritsos tuvo del compromiso, al tiempo que éste último no anula su capacidad de imagen visionaria , patente aquí en “la sombra de un enorme caballo que se evapora a la luz de la luna”. Por eso no sorprende una afirmación como ésta : “el silencio sigue siendo la única forma de libertad”. Pero el lirismo no reside sólo en la producción de frases gnómicas sino en la vivencia de lo fugaz y de lo inagotable y en ese saber que “la insignificancia es la máscara de lo profundo”. El azul diluido que informa su fondo se convierte aquí en el múltiple gris de un continuo espejo que refleja la “misteriosa levedad” de las cosas y esa “ otra cara de lo bello”, que Ritsos identifica con “la santidad”. Escrita entre mayo de 1967 y julio de 1970, Crisótemis, maravillosamente traducida, es pronunciada por una anciana a la que una periodista joven hace una entrevista y, al hilo de ello, la vieja dama va líricamente desgranando en verso las impresiones y recuerdos de su vida : es, por tanto, una crónica pero también una pieza teatral y, desde luego, un poliédrico poema.

 

Yannis Ritsos con los jovenes poetas Stelios Karayanis y Yorgos Vasdekis saliendo de un teatro Atenas, después de la premiera de Crisótemis,dñecada del los 80.

 

ΣΚΟΤΕΙΝΟ ΦΟΡΕΜΑ

Γιάννης Ρίτσος: Χρυσόθεμις. Μετάφραση της Σέλμα Ανθίρα (Selma Ancira). Απόκρημνη ακτή. Βαρκελώνη. 2011. 111 σελίδες.

Ο Γιάννης Ρίτσος (1909-1990) ήξερε πώς να βρει στον αρχαίο δραματικό λυρισμό μια από τις μεγαλύτερες δυνατότητές του για να διαμορφώσει ένα δικό του ύφος. Και δε συμβιβάστηκε με την αναδημιουργία ορισμένων μονολογικών σχημάτων, αλλά, με μια σύγχρονη ποιητική αντίληψη, μπόρεσε να εξαγάγει από την αττική τραγική δομή αυτό που είχε διατηρήσει από την αρχαία λυρική ποίηση, επανενεργοποιώντας τμήματα της μονωδίας και χτίζοντας έναν πολύπλοκο - αλλά προφανώς απλό - μηχανισμό βασισμένο σε μια ενδιαφέρουσα εξέλιξη που συνδυάζει το φωτόγραμμα των πιο διαφορετικών σκηνών με τον αφηγηματικό χαρακτήρα ενός πολύ καλά αρθρωτού λόγου πάνω στον οποίο περιστρέφονται οι διαφορετικές γωνίες της μεταβαλλόμενης δράσης του. Το αποτέλεσμα είναι ένα αξεπέραστο κείμενο, στο οποίο δεν είναι γνωστό τι να θαυμάσεις περισσότερο εάν η ομορφιά των τύπων του ή η επιτυχημένη κίνησή του, η οποία, λόγω της πολλαπλότητας των προσεγγίσεων, εμποδίζει να μειωθεί η προοπτική σ’ ένα μοναδικό επίπεδο αντίληψης. Κι είναι ότι βρισκόμαστε μπροστά σ’ έναν τρόπο και σ’ ένα μέσο που δεν αποποιούνται ούτε το αφηγηματικό ούτε το λυρικό ή το θεατρικό και που τα συνδυάζουν σε μια πολύ επιτηδευμένη ισορροπία. Κι ίσως να είναι αυτό- η μαγεία της τεχνικής του - που μας κάνει να ακολουθούμε τον δυναμικό του λόγο και να παραδοθούμε χωρίς κανένα περιορισμό σ’ αυτό που η

φωνή, περισσότερο από τη λέξη, μπορεί να δημιουργήσει μέσα μας. Γι’ αυτό έχουμε την αίσθηση ότι διαβάζουμε όχι τόσο ένα ποίημα όσο έναν μονόλογο, κι όχι τόσο έναν μονόλογο όσο μια λαμβανόμενη εμπειρία μιας αντικειμενοποιημένης πραγματικότητας εδώ μέσα και μέσω της αριστοτεχνικής χρήσης των τέλειων μεταβάσεών της που περιέχονται ήδη στον εκπληκτικό πεζό λόγο των αρχικών σκηνικών οδηγιών: δεν είναι τυχαίο ότι ανακοινώνεται εκεί εκείνος ο

«συγκεχυμένος θόρυβος» που, ως ρυθμός, θα το καθορίσει και, χωρίς αυτό, δε θα μπορούσε να κατανοηθεί ο συνεχής τροπισμός των εμβόλων του. Το πέρασμα του χρόνου είναι ένα από τα θέματα του, αλλά όχι το μοναδικό: είναι επίσης η αδυναμία να ζεις στο περιθώριο της ιστορίας σ’ έναν πύργο από ελεφαντόδοντο που παρατίθεται ως παράδειγμα σε κείνα τα λουλούδια που σαπίζουν μέσα στο βάζο και στα οποία αναγνωρίζεται η ηχώ ενός ποίημα του Ρίλκε (Rilke). «Δεν μπορεί ποτέ κανείς να ξεφύγει από τίποτα» - λέγεται, αναδιατυπώνοντας έτσι την ιδέα που είχε ο Ρίτσος για τη στράτευση, ενώ ταυτόχρονα ο τελευταίος δεν ακυρώνει την ικανότητά του για ονειροπόλα εικόνα, εμφανής εδώ στη «σκιά ενός πελώριου αλόγου που εξατμίζεται στο φεγγαρόφωτο». Γι’ αυτό δεν εκπλήσσει μια τέτοια δήλωση: «η σιωπή εξακολουθεί να είναι η μόνη μορφή ελευθερίας». Όμως ο λυρισμός δεν έγκειται μόνο στην παραγωγή γνωμικών φράσεων, αλλά στην εμπειρία του φευγαλέου και του ανεξάντλητου και σε κείνη τη γνώση ότι «η ασημαντότητα είναι το προσωπείο του βάθους». Το διαλυμένο γαλάζιο που ενημερώνει το φόντο του μετατρέπεται εδώ στο πολλαπλό γκρι ενός πλαϊνού καθρέφτη που αντανακλά τη «μυστική ελαφρότητα» των πραγμάτων και κείνο το «άλλο πρόσωπο της ομορφιάς», που ο Ρίτσος ταυτίζει με την «αγιότητα». Γραμμένη μεταξύ Μαΐου του 1967 και Ιουλίου του 1970, η Χρυσόθεμις, θαυμάσια μεταφρασμένη, απαγγέλλεται από μια ηλικιωμένη γυναίκα από την οποία παίρνει συνέντευξη μια νεαρή δημοσιογράφος και, σχετικά μ’ αυτό, η γριά κυρία απαριθμεί λυρικά σε στίχο τις εντυπώσεις και τις αναμνήσεις της ζωής της: είναι, επομένως, ένα χρονικό αλλά κι ένα θεατρικό κομμάτι και, φυσικά, ένα πολυεδρικό ποίημα.